$tOrIa DeL rOcK:iL gRuNgE
10/01/2008 11:36
di VaLeRiA
Il "grunge" è una manifestazione culturale specifica del genere musicale rock propria della seconda metà degli anni 80 e della prima metà dei 90. Dallo stato di Washington, che è come dire da Seattle (che mai aveva avuto tanta celebrità), la "moda" si irradiò in tutto il mondo. La specie di musica rock in questione viene a codificarsi come l'ancoraggio alla forma-canzone tradizionale di cui vengono solo modificate le regole e i toni in funzione sistematicamente ribelle, depressa, pessimista e violenta (ma soprattutto in quanto nichilista e autodistruttiva: trasandata, sgangherata, decadente, in sfacelo) con una potenza però sempre a braccetto a quieti e cadute in lieve: un brano rock standard anni 70 (verso-ritornello-verso-ritornello-assolo) viene adesso eseguito con quella che passerà alla storia come la formula rumore+ritornello+rumore.
Gli abiti della moda-grunge, consistenti in jeans strappati (ripresi dai gruppi heavy-metal californiani di inizio 80 che a loro volta li avevano ripresi dai newyorkesi Ramones) e camicia da lavoro aperta con sotto una maglietta logora, sono lo specchio del senso esistenziale del grunge, che nelle sue forme più estreme constata la svalutazione di tutti i valori con la conseguente apatia, indifferenza più o meno irriverente, angoscia di una vita per cause di forza maggiore autolesionisticamente vissuta. Come uno dei voti di fede dei frati è la "povertà" per un sostanziale disprezzo del mondo davanti al Superiore, così su un infantile e naif disprezzo del mondo si imbastisce lo stato grunge che nega ogni manifestazione di sfarzo in quanto da una parte sciocca illusione del credere eterno ciò che è transeunte e dall'altra tradimento delle origini dalle povere, squallide e sotterranee giungle periferiche cittadine.
Come ogni fenomeno, è opportuno circoscrivere il grunge non solo temporalmente ma anche spazialmente: il punk vuole Londra e la fine dei 70; l'hardcore, come il rock n'roll, vuole l'America, e in particolare la sua striscia più occidentale (California). La condizione sine qua non, propriamente e proficuamente, non può darsi e non si è dato grunge è Seattle e gli anni 1988-1991. C'è poco da ridere, ma che la pizza è di Napoli è una verità più profonda di quanto si pensi.
Tecnicamente il grunge fu la naturale prosecuzione e banalizzazione dello sperimentale hardcore e post-punk californiano di inizio anni 80 (Adolescents, Mission of Burma, Flipper, X, Legal Weapon, Bad Religion, Dead Kennedys) al quale apportò elevate dosi di semplificazioni avvicinando le sue parti più metal all'hard-rock e quelle più orecchiabili al pop e restituendo il tutto in una miscela fondamentalmente punk, riproposta col piglio di chi non conosce né vuole rivoluzioni ma, rassegnato e senza speranza o aspettativa alcuna, resiste finché il dovere della sopravvivenza allenterà la sua morsa obbligante.
La cosa più importante è che il grunge fu la musica dell'"urlo". Quell'urlo di diretta derivazione garage-rock, quell'urlo di Detroit, di Iggy Stooge. Espediente musicale per trent'anni imbrigliato e lasciato alla sporadicità, viene in questo movimento a raggiungere il suo apice in termini di radicalità e ricorrenza. Diventa un qualcosa d'obbligo: e dev'essere sofferto, primitivo, incontrollato, stonato e totale. Esso è il simbolo del grunge-medio e dell'essenza del grunge che quindi arriva all'essenza del rock: il grunge-medio è un pulcino-felino, gracile e velenoso più che per autodifesa per tutelarsi dal fatto che a distruggersi vuole essere solo lui e a suo modo: nessuna interferenza (da qui la ribellione) salvo quelle naturali-sociale e inevitabili cromosomicamente congenite all'individuo: quelle per le quali appunto l'unica "onestà" in termini di reazione di fronte all'esperienza vita è l'autodistruggersi.
Il grunge fu poi il movimento per eccellenza della "pulsione suicida" vissuta come un'ineluttabile certezza nonché unica fonte di nobiltà e preziosità. Pulsione e riflessione a esso derivanti essenzialmente dalle speculazioni a vario titolo fatte (dal dark alla new wave all'heavy metal) ma comunque sempre ossessivamente e programmaticamente come non mai durante tutti gli anni 80. Dall'autodistruzione, l'apatia, lo sdegno, lo schifo per tutto: screziati qua è la dal ricordo fantasioso di momenti trascendenti e pregni d'America.
Il grunge fu l'unico movimento a concepire programmaticamente la distruzione degli strumenti sul palco che così, dopo oltre 30 anni di tale pratica, acquistò un nuovo, apocalittico, significato. Dalla distruzione di se stessi (simbolo: vestiti trasandati: eccola la derivazione punk) a quella del mondo a cui non si partecipa né che si auspica, bensì si vede come inevitabile.
Ovviamente tali concetti, conclusioni ed espedienti erano (e molto più estremamente) stati raggiunti oltre che dal punk dei Sex Pistols, dall'hardcore tutto, del quale il grunge si è sempre sentito un figlio minore (sia perché è anch'esso un fenomeno squisitamente americano, sia perché i nuovi grunge erano cresciuti con l'ascolto di Black Flag e compagnia): acquistano tuttavia un monito sinistro in quanto vengono efficacemente e originalmente ribaditi proprio nel momento finale dell'atto rock che quindi, nel suo estremo saluto, non si smentisce per nulla.
Se è vero che il grunge usò "il vecchio trucco di prendere una novità del rock (il noise-hardcore) e contaminarla con il pop per riuscire così a vendere quella novità alla massa dei consumatori casuali" (cit. Scaruffi decontestualizzata), nella genesi della storia del rock il grunge fu importante soprattutto perché dopo oltre un quinquennio di sistematica decostruzione della forma-canzone (pur con altre cause ed effetti sotto quest'aspetto similare a ciò che era successo tra la fine degli anni 60 e l'inizio dei 70) fondamentalmente tramite l' "effetto-noise" si tornò (anche, perché l'"alternativo" continuerà fino agli anni '90 inoltrati) con altrettanta sistematicità a comporre canzoni con un'economia conchiusa e coerente che, nonostante la deformazione espressionistica a forza di rumori taglienti e sgradevoli, urla rauche, cadenze metalliche, poteva dirsi "vecchio stile": quasi (negli effetti e nelle cause: i sociali nei quali si è immersi) cantautorale-country cioè, del tipo chitarra-voce-messaggio.
Anche la durata dei brani è solitamente radiofonica: 3-4 minuti. Non più, o molto meno, la "metafisica" formale e contenutistica dei capolavori di inizio decade (Swans, Sonic Youth), ovvero quando v'è non più una metafisica "matura", "grande", "difficile", ma immediata in tanto in quanto basata sulle piccole grandi sensazioni/sentimenti dell'adolescente americano, più o meno in sentore di esclusione sociale o difficoltà nell'inserimento nella medesima. Gli amori difficili, i complessi di personalità, la cattiveria altrui, il comunque inoppugnabile spirito di sopravvivenza: in un concorrere ingenuo quanto infantilmente smaliziato verso la sintesi dell'"attimo di vita" storicamente-biograficamente-geograficamente (e tanto più toccantemente in quanto "bizzoso", in quanto "nonostante": è questo il suo "contro") e non eternamente-universalmente (speculativamente) concluso. Eccola l'essenza e la "spensieratezza" (mancanza di contemplazione dell'assoluto) del grunge.
Tornando alla storia del rock: questa ha permesso, e proprio nel momento della sua definitiva dipartita, a un "bambino" di prendere tutti i suoi migliori e con fatica elaborati arredi e di spaccarli, di giocarci, di piangerci sopra. Più "rock" di così non poteva essere. Niente marce funebri, per le proprie esequie, ha voluto il rock, ma "grunge", quello con "l'odore di spirito adolescenziale". Neanche alla fine il rock si è smentito; vilipendendo per di più la massa pop(olare) che si è illusa di protrarne la vita a suo piacimento (vedi il post-'91).
Il grunge non fu una rivoluzione né culturale né musicale in quanto non ebbe caratteri né improvvisi né attivi, come il punk invece sì. Cambiare le cose è la negazione stessa del grunge: sinonimo di apatia, fatalismo, depressione, nichilismo, così introitato da fungere come aria quotidiana sopportabile con nonchalance; nonchalance come quella riservata alle numerose morti per overdose da eroina, di cui vi fu un grande e ultimo, estremo, sistematico revival negli anni-grunge, anni in cui la nicotina delle sigarette (a proposito della nonchalance) doveva spirare sopra a ogni cadavere così mietuto: e non per disprezzo del singolo quanto della morte (conseguenza di quello della vita) in quanto tale. La distinzione tra essere e non-essere deve dirsi freddamente e razionalmente abbattuta. Questi i motivi a cui vanno aggiunti quelli di peculiarità musicale di cui sopra, a posteriori programmatici e limpidamente distinguibili collocandoli nel loro svolgersi storico, per i quali è possibile ed è doveroso parlare del grunge come movimento concreto ed autonomo.
Inoltre, il grunge è stato l'artefice del sound, e qui mi riferisco alle sue manifestazioni pop su larga scala, anni 90: come la new wave lo fu di quello (popolare) anni 80. Tanto notturno il secondo quanto solare il primo che in ogni caso, indipendentemente dalla singola ambientazione, concepisce o ricorda l'alternanza giorno-notte. Il sound anni 90 è un sound chiaro, deciso; e lo è non solo per le migliorie (pur notevoli) tecniche in fase di registrazione. Lo è (anche quello più soft e acustico, sì) per via dell'heavy metal, che ha avuto nei confronti del suono, la funzione di una lezione di canto per le corde vocali o una corsa per i polmoni: estese e allargati questi, raggiunto il tetto massimo, è possibile con tanto più disinvoltura ed efficacia scandire tutte le variazioni più tenui. Ebbene, dato il diaframma tra il mondo metal e quello pop, il grunge è stato in tutti i sensi il filtro tra i due: e se negli anni 90 è stato possibile ascoltare canzoncine (ma anche sferragliate heavy prima inimmaginabili) con una resa fonica ed esecutiva insperata, fresca e moderna, si deve a tutto questo.
Se nella versione soft dal grunge derivano volenti o nolenti personaggi come Alanis Morisette, i Cranberries (che pure hanno prodotto un inno come "Zombie") o i No Doubt (che pure hanno dato il fantastagoricamente estraniante "Tragic Kingdom" nel 1995) ma anche il cantautorato chiaro-noise di Jeff Buckley, PJ Harvey e (addirittura) Lisa Germano; in quella hard, oltre che Korn e Deftones particolarmente, tutto il ridicolo nu-metal attuale (da quest'ultimi immediatamente ispirato) che ha interpretato il commerciabile piano/forte del grunge anziché con la conciliazione di melodie classic-rock e distorsioni hardcore o metal, con la conciliazione (peraltro già ampiamente vista) del metal più heavy (pur depotenziato rispetto al death) con il rap o la disco; agevolato in tutto ciò soprattutto, se non solo, dai grandi sviluppi delle tecniche di registrazione e amplificazione.
Tutti ad inizio degli anni 90 suonavano più forte e duro: come a fine 70 (volete una prova? I Litfiba sono il gruppo, almeno italiano, in assoluto più camaleontico nel rispecchiare le mode in voga nel momento, quasi scientificamente sociologo in questo: bene, prendetevi i suoi album di quel periodo.); e anche coloro che facevano soft o rimanevano impantanati nel suono new wave 80 o prendevano le loro strumentazioni adattandole alla chiarezza immediata efficace e pura derivante (paradossalmente solo a prima vista) dal bagaglio tecnico dell'heavy-metal suddetto.
Chi vorrà fare rock-classic anni 70 (Creedence Clearwater Revival) non potrà che farlo rileggendolo col filtro del grunge-sound più o meno melodico: una miriade di "only-one-song band" da merenda pomeridiana in controsole ne derivarono: 4 Non Blondes, Joan Osborne, alcuni insignificanti nomi, buoni però per i rispettivi hit "What's up" (1993) e "One of Us" (1995).
Anche il new-punk di inizio 90 sarà richiesto dopo che le orecchie giovanili si erano riabituate a mezzo grunge a certe sonorità: da qui Offspring, Rancid, NOFX, Green Day.
Infine, pure ripescando nel glam o nel garage dei 70 si dovrà farlo col senno del grunge: a vario titolo: Marilyn Manson, Placebo, Ash, Feeder, Muse.
Tutto il brit-pop, la spoliazione da un grunge melodico del rumore e la rimanenza esclusiva di una insincera e spesso brutta melodia: Blur ("Song Two"), Radiohead ("1° album"), ma anche Oasis, Verve, e gli ultimi arrivati: retaggi grunge (soprattutto dal punto di vista fonico, ma anche per una certa cultura jeans-strappato) usati per quello che sono stati usati.
Questa massa contemporanea di arricchiti, negli ultimi dieci anni ha dimostrato solo una cosa: morto il grunge, morto il rock, o si fa post-rock (i supremi Fugazi, Jesus Lizard, Jon Spencer, Morphine, Lisa Germano), o è molto meglio e molto più onesto non usare, offendendoli, chitarre, bassi e batterie.
Il grunge, come ogni moda, riportò in auge tutti i più o meno dimenticati (indipendentemente dal loro quasi sempre altissimo valore) e ora rivendicanti la rispettiva importanza per il movimento: da Neil Young a Iggy Pop, dagli Stooges ai Velvet Underground, senza contare la miriade di gruppi alternativi (Pixies, Husker Du, gli stessi Sonic Youth: parte di quello che le loro tasche hanno incassato è dovuto anche alla vendibilità di Nirvana e compagnia). Non solo: gruppi più o meno storici hanno temporaneamente raddrizzato la loro rotta verso il grunge-sound: a loro modo vi si sono impegnati dai REM ai Faith No More ai Red Hot Chili Peppers. È tragicomico constatare tali dinamiche.
Il grunge da solo (e in modo numericamente più consistente di quanto avevano fatto Stooges e MC5 per Detroit), in una manciata di anni, fu in grado di creare in Seattle (città tra l'altro in quel periodo economicamente e socialmente in crescita: oggi considerata la più prospera e vivibile d'America) un polo alternativo alle due racchette da ping-pong Los Angeles e New York.
Una domanda: com'è che la società così auto-protettiva e auto-conservatrice ha avuto così in larga scala bisogno di un suono e atteggiamento autodistruttivo, suicida, in sfacelo, violento? Risposta: vedi il punk nel 1977 (i bisogni fisiologici si ripetono, essendo impellenti: specie quelli di riciclo e di capro espiatorio).
Una ingenuità infantile, ma forse fisiologica, del grunge fu quella di voler presentare al mondo Seattle come una grande e solidale comunità di artisti tutti intenti a esplicare le loro (per altro sterili) filosofie esistenziali (di contro a una poetica invece, quando individuale, molto toccante). Dire di tutte le collaborazioni tra i vari gruppi e i vari musicisti di Seattle è impossibile (non vi è un solo gruppo o un solo musicista che non abbia interpellato o non sia stato interpellato artisticamente da altri). Immaginate comunque (e l'immagine non è gratuita, anche per un più o meno velato significato letterale) un gruppo di 10 persone, variamente legate da rapporti di parentela, che si accoppiano l'un altro senza remore o ripensamenti eccessivi, che fanno tutto insieme, e che confinano il mondo in Seattle: da un punto di vista della (ri)produzione (e qui si torna alla metafora, intendendo questa produzione per "artistica") la consanguineità darà sì ai figli (album, canzoni) una notevole "fratellanza", ma indebolirà anche i loro fisici (ripetitività, banalità). In ogni caso, la cosa ha funzionato almeno per un quinquennio, tra la fine degli 80 e l'inizio dei 90.
Negli effetti, il grunge si risolse come primo esempio di punk americano e come l'hardcore prima e l'heavy metal poi fu risucchiato dal "grande-sistema-americano" che se ne servì come sottofondo o sottocultura à la page per dar sfogo a mezzo di un'evasione controllata e inoffensiva alle pulsioni primitivamente indipendentiste dei propri figli adolescenti. Se il rock fu la musica dei giovani, la sua versione grunge fu la musica dei giovani-adolescenti per eccellenza e come nessun altra: tale componente, mai sottolineata, va scritta a caratteri cubitali ogniqualvolta si voglia trattare tale manifestazione.
Inoltre, storicamente il grunge coincise con la crisi dell'heavy-metal inteso come speed e thrash che tra il 1988 e il 1992 almeno conobbe una flessione e di popolarità e di idee inarrestabile. Gli album metal di quel periodo di valore non sono album metal nel senso specificato, ma grunge, death o epic. Quando il metal popolarmente e propositivamente risorgerà, il grunge starà per inerzia esaurendosi: quando il metal risorgerà non sarà però né speed né thrash bensì progressive-fantasy, o comunque non più esistenzialista, ma dedito all'uso di doom, death e dark per elucubrare mondi paranormali. Infine, quando ritornerà il metal esistenzialista con Korn e Deftones (dai quali il nu-metal) sarà essenzialmente un derivato del grunge.
Causa la sua diffusione nelle camerette dei minorenni, causa che denota la sua immediatezza di messaggio e di comprensione, necessaria a certi livelli per una qualsiasi fruizione, il movimento fu usato dall'opinione pubblica nel modo più spietato possibile. Innanzitutto, fu fatto "movimento" quando non lo era, quindi voluto come "rivoluzionario", infine gettato nel cestino allorché venne a noia come musica alternativa alla dance da discoteca. Heavy metal e hardcore poterono tirarsi fuori da tale ignominia grazie a un'utenza, almeno per il nucleo fondante, d'elite e non-commerciale. Anti-pop(olare) appunto: ma un antipopolare vero e indigeribile al popolare; non come quello grunge che, per quanto sincero fosse nelle sue dinamiche alternative e di fronda, ebbe la fortuna/sfortuna di poter essere reso canticchiabile e quindi fagocitato da una società/popolo che consente all'anti-pop la parola soltanto quando questa (di critica) viene preventivamente autorizzata e assimilata dal pop stesso. Vige la suprema regola per cui non ci sia peggior sordo di chi non voglia sentire.
Come "chi sta bene" fa la beneficenza e fa in modo che vi sia sempre qualcuno cui farla per potersi vedere oggettivato o autorizzato quel suo stare bene e in definitiva stare meglio, così gli i primi straccioni grunge provenienti da situazioni familiari e sociali disastrose e irreparabili (ma non era questo altro che il retroterra di tutto il cosiddetto "rock alternativo" americano: in verità il rock tout court, dal noise al metal, cioè quello propositivo, innovativo, vitale pur e proprio perché significante morte) vennero per qualche giorno (ripuliti) accolti a tavola delle buone famiglie, furono (mentre mangiavano e venivano rivestiti) costretti a prestare i loro strumenti ai figli di buona famiglia, che poterono così cantare il malessere della porta accanto e cantare tanto più quanto a maggiore distanza vedevano e non di fatto partecipavano.
La prima parte della metafora (i grunge-straccioni) si riferisca alla fine degli anni 80; la seconda (i figli dabbene che giocano a fare il male) ai primi 90.
Per quanto non sia riuscito a evitare l'invito a tavola, il massimo rappresentante del grunge, Kurt Cobain (Aberdeen, WA, 1967), lo rifiutò l'8 aprile del 1994.
$tOrIa DeL gRuNgE
10/01/2008 11:34
di VaLeRiA
Soltanto la specie rock heavy-metal può vantare una genesi così lunga e travagliata come quella del grunge. Per andare a trovare i primi esempi sistematici di piano-forte-piano, rumore-melodia-rumore, con ampio uso dell'urlo gracile e (proprio per questo e tanto più lancinantemente in quanto viene usato in tutta la sua puerile estensione) estremo allo stesso tempo, dell'uso di espedienti garage (e hard-rock) a ritmiche punk e tempi metal (ovvero di garage-punk metallicamente sostenuto), bisogna andare al post-punk/hardcore di inizio anni 80 e a specifiche canzoni che, come colpi di genio, illuminarono alcuni album del periodo. Estrema alienazione adolescenziale, sconforto urlato, brusco piano-forte, si trova in quella che virtualmente può essere considerata la prima canzone grunge della storia: "Ballad of Jerry Curlan" degli hardcorer losangeliani Angry Samoans (vedi "Back From Samoa", 1982). Al di là del vertiginoso sperimentalismo nonché della perfezione contenutistico-formale perpetuamente gravida di significati stimolanti che ne fa una delle canzoni più preziose della storia, per l'estremo urlo da pulcino-felino all'apicale dell'esistenza e per quel noise-garage post-punk (e già Pixies) va considerata proto-grunge "In the night" degli inglesi Bauhaus (vedi "The Sky's Gone Out", 1982).
Sempre in quel fatidico 1982, un altro dei brani più importanti in assoluto della storia rock, tra hardcore e heavy-metal, con una violenza metallicamente devastante mai immaginata prima, andava di diritto a reclamare un posto d'onore tra le miniere d'ispirazione per il grunge più estremo e heavy: la compositivamente suprema e urlatissima come non mai "Riot" degli hardcorer di San Francisco Dead Kennedys (vedi "Plastic Surgery Disaster", 1982), un capolavoro di economia razionale applicata alla esplicitazione delle frustrazioni animali.
Caso a sé per la sua importanza nella disamina grunge è costituito non dal concittadino più illustre, Jimi Hendrix, che oltre alla inevitabile influenza chitarristica, in fase compositiva con il suo rhythm and blues non ha offerto nulla a tali posteri, ma da un unico brano di questi: 2'51'' di distorsioni oscure e ferocissime, ubriache e autoflagellanti pur nel loro innalzarsi oltre le cose: ribellione totale forza plastica e attanagliante come mai prima del 1967; il brano è "Purple Haze".
Senza voler mettere tutto nel proto-grunge, ma da un lato per dimostrare (come troppe poche volte si è fatto) la lunga strada verso il sound degli anni 90 e dall'altro per esemplificare il suo debito verso il garage-rock più estremo e lancinante, è doveroso citare quello che può considerarsi il massimo esempio del garage-rock tutto: chitarre essenziali quanto commoventi e noise, quanto limpide, voce a bisbigliare come a deprecare tutto, batteria al più tribale Keith Moon: "So cold" dei Rocket From The Tombs di David Thomas (vedi "The Day The Earth Met The", 1975).
Infine, il caso Husker Du che da solo, con il suo programmatico rumore+melodia+ urlo, post-adolescenziale, gracile-lancinante, estremo-commovente, basta (facendo parlare di hardcore-pop) a giustificare una influenza diretta: si veda da "Wheels" ("Everything Falls Apart", 1982) a "Pride" o "Broken Home Broken Heart" ("Zen Arcade", 1984), sublimazione del tragico-collegiale-indie con sferragliate noise, il grido fino allo sfibrare (e come nessuno), il ritornello tanto più toccante. Era d'altronde (e in altri estremi) già lezione dei Metallica quella del gioco piano-forte per stimolare l'immaginazione sentimentale degli animi tanto più coinvolti e presi dall'alternarsi dei due toni tanto antitetici quanto così bene esplicanti nella sua interezza fatta proprio di tale compresenza la contraddizione insita al reale.
Tra questi anni e il grunge, nel mezzo ci sono due cose. Due culture entrambe americane, entrambe dei diseredati e disperati, ed estreme, nichiliste, nuove, pure d'atteggiamento-reazione diversissime: da una parte (ed è il proprio il caso di dirlo, anche geograficamente, essendo a Los Angeles) l'heavy-metal (Metallica), dall'altra il noise (Sonic Youth, New York). Per segnalare la differenza di decibel ed epos tra queste due correnti, potremmo dire che la prima è l'autodistruzione al "maschile", la seconda al "femminile", dando ai due aggettivi connotati simbolico-primitivi.
Vari e irripetibili gruppi (tutti americani) nella loro odissea di maledizione messa musicalmente, come effetto collaterale nel perseguire il proprio orizzonte, prepararono anche quello grunge, sussumendo, prima di questo, la variante metal e quella noise al nichilismo: Social Distortion (che furono, anche culturalmente-socialmente, i più immediati precursori del grunge, oltre i primi a fondere punk e hard-rock), Butthole Surfers, Black Flag, Dinosaur Jr., Frightwig.
Doveva essere l'ennesima punta di diamante tra costoro; si rivelò invece il più diretto genitore del grunge: eppure era heavy-metal, e devastante, quello dei Melvins (vedi il capolavoro programmatico e d'avanguardia "Gluey Porch Treatments", 1987). I Melvins si formarono ad Aberdeen (WA) nel 1985 proponendo uno spregiudicato e particolarissimo esempio della recente invenzione dei Metallica: il loro era un heavy che prendeva tanto dalla percussività thrash (Motorhead) quanto dalla distorsione noise (Flipper, Sonic Youth) e dall'oppressione assordante industrial (Swans), sorrette nel loro inquadramento, tribalmente e ossianicamente vissuto, da un fragoroso e mai visto incedere ritmico a ralenty (il doom oscuro dei Black Sabbath) e da un urlato classificabile tra i primi esempi di death-metal. Col senno di poi, i Melvins facevano grind-core (per non dire, ma sarebbe la pura verità, "stoner-rock", loro copiato dai vari Queens Of The Stone Age), che impreziosivano tramite variazioni di tempo vertiginose (merito di un batterista eccezionale: Dale Crover) e distorsioni chitarristiche possentemente acute e ricorsive (vi vendeva l'anima il leader: Buzz Osborne). Ciascuno dei componenti dei Melvins di questo primo album, rivoluzionò l'uso e le potenzialità dello strumento di pertinenza, con un impatto futuro non inferiore a quello che offrirono Rolling Stones e Who. L'atteggiamento e l'humus culturale/sociale proprio del gruppo erano quelli punk-hardcore (Black Flag e Misfits soprattutto). Una modestia irridente e strafottente quando non autoparodistica, alcuni riff gagliardi e beffardi, potevano far ricordare gli hard-rocker per eccellenza, i Kiss (prima loro passione giovanile).
Detto questo, va giustificato. È possibile farlo tramite una duplice distinzione. L'insieme più grande è quello dell'underground musicale americano coast-to-coast, quello della musica rock alternativa a cui (per ritorsione con quella programmaticamente "commerciale") va ridotta la musica rock, come impalcatura avente una propria dinamica e sviluppo interni, tout court. Nella prima metà degli anni 80 questa grande famiglia fu essenzialmente unita nell'elite della propria offerta che, se vogliamo toglierle il metal e ridurla all'indie o underground tecnicamente intesi, spaziava dal noise all'hardcore vicendevolmente e per osmosi influenzandosi nonché offrendo così il pretesto per essere messa in un unico calderone "alternative rock".
Nella seconda metà degli anni 80, con quello che oggi è chiamato "grunge", vi fu uno scisma (per squilibrio di popolarità) all'interno del retroterra comune underground: alcuni si dedicarono a un underground post-hardcore essenziale (rifacentesi alle vecchie radici rock) e orecchiabile che fece faville tra il pop(olo) e le farà numericamente ancor più a inizio anni 90 (quando sarà propositivamente morto): ecco il "grunge"; altri persistettero nell'ombra a complicare sapientemente e con risultati eccezionali ed estremi come non mai il grande ribollire di idee di inizio 80 (ecco tutta una serie di gruppi hardcore-noise che decreteranno con le loro invenzioni disumane la fine anche del rock d'avanguardia mentre il grunge si occupava di quella del pop: Fugazi, Jesus Lizard, Pussy Galore, Squirrel Bait, Big Black, Rapeman, Laughing Hyenas, Pixies). Infine, e siamo giunti al nostro merito, anche il grunge è adocchiabile in due fronde distinte: una più estrema, più heavy tanto nel metal quanto nel noise, che inserisce l'orecchiabilità classica in un contesto sostanzialmente post-industriale il quale la violenta aspramente tanto maggiormente; un'altra più, molto più, rock-classic, nei migliori dei casi ispirata dal Neil Young elettrico-noise prima che dai Sonic Youth (a sua volta di quello in parte debitori). I Melvins, nel loro "estremamente", patrocinarono la parte industrial-heavy del grunge; per la seconda, per la componente hard-rock-classic è possibile individuare il diretto precedente nei Green River (attivi in WA dal 1983 al 1988: vedi "Come On Down", 1985).
Nel 1988 il bassista dei Melvins Matt Lukin, il cantante Mark Arm e la seconda chitarra Steve Turner dei Green River formano a Seattle i Mudhoney, primo gruppo grunge della storia (il termine "grunge", da "grungy": sgangherato, cadente, in sfacelo; fu, come al solito, affibbiato da un giornalista che recensiva le prime prove del gruppo in questione; complemento migliore non poteva essergli rivolto) che sublima incarnandola in tutto e per tutto la definizione delle stile in questione su approntata (vedi il capolavoro "Superfuzz Bigmuff Plus Early Singles", edito nel 1990 ma contenente materiale più che altro del 1988). I Mudhoney provenivano dai bassifondi e conoscevano a fondo la media-borghesia che contestavano più che socialmente esistenzialmente, più bizzosamente che propositivamente, più a parole che a fatti, più per disperazione che serietà o volontà: di sicuro con la grande forza della serietà.
Altri saranno i gruppi grunge costruiti a tavolino, soprattutto al di fuori dell'America, qui, per ora (e siamo a fine 80), si assiste a una profusione sorprendente quanto spontanea e naturalmente emergente dopo anni d'incapacità-impossibilità espressiva dati da una parte dalla difficoltà intellettuale del noise, dall'altra dall'inconsistenza di certo pop sintetico, dall'altra ancora dalla troppa consistenza dell'heavy metal, una profusione - si diceva - di una miriade di gruppi di giovanissimi pronti, come non accadeva dai tempi del rock n' roll o del punk/hardcore, a dare tutta la propria anima per tentare di rendere a un pubblico coetaneo il loro sentimento vitale di un attimo. Nonostante tutto, il grunge porta sole, così come nonostante tutto, pianga o rida, un bambino porta sempre sole: e nella sua bocca la parola morte diventa così amica e diafana da perdere ogni connotato pauroso o fisico per perdersi a sua volta nella contemplazione ammirata di giovani vite dedite a passare e passare come ribelli destinati alla compassione solidale e all'unica arte loro possibile: il rock. Questo non altro, nei brani dei Mudhoney, raggianti anche nella tenebra perché appunto "giovani", spregiudicati in una violenza anche nell'acustico ma costitutivamente candida e a cui sembra poter e dover perdonare tutto, nel loro distruggere strumenti, nei loro vestiti strappati e capelli lunghi trascurati (per inciso il boom dei capelli lunghi e dei jeans strappati di inizio anni 90 si deve, indipendentemente dalla lunghezza dei capelli e dal fatto che sopra i jeans vi siano giubbotti di pelle o meno con borchie o meno, all'heavy metal e al grunge, quest'ultimo solo profeta nelle frange pop).
Con i Mudhoney fa la comparsa in grande stile l'etichetta indipendente nel bene e nel male madrina del grunge di Seattle, la Sub Pop (già con i Green River); nonché il produttore Jack Endino, alcova del grunge con i suoi Reciprocal Recording Studios di Seattle e intermediario d'obbligo tra band e Sub Pop.
Il grunge non era ancora partito con i Mudhoney, che subito dovette rivedere e decidere se ampliare o delimitare la propria definizione e natura. Se infatti i Mudhoney erano dei Sonic Youth per minorenni, i concittadini Soundgarden (vedi il granito di "Badmotorfinger", 1991) si proposero, nel medesimo contesto del grunge nascente, come gli eredi più autorevoli dell'hard-rock classico in un salto temporale che nella sua profondità si rifaceva direttamente agli anni 70 (le chitarre dei Soundgarden sono nero-peso Black Sabbath; le voci quando retoriche, ridondanti e tecniche Led Zeppelin), pur attualizzati tramite la durezza e pienezza metal di inizio 80. In una parola, i Soundgarden saltavano i Sonic Youth e con essi tutto quell'underground "adolescenziale" protagonista del grunge. I Soundgarden non volevano "decostruire" niente (in questo senso sono agli antipodi di tutti quei gruppi sperimentali americani summenzionati e detti "alternativi"): proporre anzi granitiche e autosussistenti canzoni a se bastanti e a se piacenti (salvo poi mezzo per esprimere messaggi nichilistico-sovversivi).
I Soundgarden (riff di chitarra, tonalità di voci, tempi di batteria) devono tuttavia essere considerati pienamente grunge: anzi, per un discorso di decibel, possono essere considerati, facendo parte di quel grunge più vicino all'heavy meatal e all'hardrock anziché (quando non in questi incluso) al punk in senso lato, i primi discepoli degli heavy-metal Melvins. I Soundgarden si prendevano sul serio ed erano epici quando non magniloquenti; richiedevano un seguito "adulto" e "vissuto", più "trapassato" (da alcunché) che "sognante" (alcunché); più sopravvissuti che sopravviventi e non in grado di approdare al primo stadio. Erano tecnicamente preparatissimi e di questo compiaciuti. Lavoravano la musica più che viverla in sbarazzino. Reclamavano la storia dei popoli più che le storie individuali da collegiali disadattati.
Legati non solo per amicizia ma anche per la dimensione più cantautorale ai Soundgarden, gli Screaming Trees (vedi "Uncle Anesthesia", 1991, prodotto da Chris Cornell: per la serie "la grande famiglia grunge") di Mark Lanegan proponevano in sostanza un power-pop (molto influenzato dal rock classico anni 70 di Young e Springsteen, ma anche da certe retoricità e fisime dylaniane), come un grunge "coi-fermi", fatalmente "depotenziato" e fossilizzato nell'ovattata dimensione prealbare o pomeridiana di confetture country e vezzeggiamenti infantili più o meno trascendenti.
È quindi l'ora dei Nirvana. I Nirvana (1987-1994, Aberdeen-Seattle, WA) sono il grunge in tutte le sue forme e quanto detto a proposito di questa musica si deve solo a partire da codificazioni seguite all'interpretazione della musica dei Nirvana. Oggettivamente: presero il feto grunge e lo fecero diffondere in tutto il mondo, facendolo diventare uno dei fenomeni almeno musicalmente più considerevoli di sempre e arricchendo così le tasche non solo proprie ma anche dei loro involontari ispiratori altrimenti sconosciuti, nonché quelle dei tanti imitatori pronti a gettarsi sulla prima moda.
I Nirvana erano Kurt Cobain (1967-1994) e questi l'ultimo martire del rock se non quello, data la risonanza della sua figura e i modi della propria vita ma soprattutto il suo posto storico di "ultimo", per eccellenza. Un altro gruppo, anche questo verso i confini americani più nordici e guardanti al Canada, ma dall'altra sponda, rispetto alla Pacifica di Seattle, i Pixies (1986-1992: vedi il capolavoro "Doolittle", 1989) di Boston (MA) stava operando un garage-indie mai sentito prima e per l'unicità e qualità irripetibile e insfruttabile a fini di plagio. Non sfruttabile se non da chi avesse saputo coglierne il messaggio (naif, delicato, inafferrabile, lieve e pur arrembante, dall'accelerazione improvvisa e devastante, estremo sia nel piano che nel forte, sempre iperveloce, da urla candidamente viscerali) e quindi traslitterarlo nel proprio vocabolario. Anche questo fece Cobain, oltre a seguitare nei suoi studi su Melvins, Butthole Surfers, Sonic Youth, Husker Du, Sex Pistols, Neil Young, Stooges, ma anche hard-rock classic (dai Black Sabbath ai Kiss) o il David Bowie più power-pop, prima di giungere al suo capolavoro assoluto. Nel 1989 esce questo e si chiama "Bleach".
È possibile dire che non si era mai sentito niente del genere prima: opera di sintesi tuttavia, non opera nuova, summa essenziale e derivata dalla personalità più sensibile e comunicativa di quel manipolo di giovanissimi (Cobain ha appena 22 anni e parla inevitabilmente di "vissuto") esperti nell'esperire e avvertire i più lievi afflati di quel contesto, loro contesto, di irripetibile e irrimediabile fugacità e per questo valevole un pensiero od un sospiro. Come una sostanza impalpabile, dal centro americano, quegli afflati (l'effetto classe scolastica/ prima delusione amorosa nel pianoro del pur solare, e in quanto tale, maledettismo post-moderno fatto di nicotina e rock e pomeriggi di speranza per le sere ed eccitazioni più o meno collettive) si diffondevano diminuendo tuttavia progressivamente la loro intensità allontanandosi, ai giovani adolescenti di tutto il mondo (anche se non di tutti i tempi: qui la cosa è e deve essere per avere il suo valore strettamente contestualizzata in un giro di dieci anni massimo: 1985-1995).
"Bleach" è un album di garage-rock spintissimo; massimo nel genere, e, data la qualità senza inflazione delle canzoni, massimo del rock tutto. Il suo ideale punto di riferimento è il "Fun House" degli Stooges di 20 anni prima: altro unicum, per valore e importanza, nella storia del rock. Come "Fun House", parla un linguaggio essenziale, micidiale e pur, o proprio per questo, sublime, sublime in quanto trascendente oltre la contingenza del particolare e toccante tutte le corde di ciò che di essenziale e fondante si trova al mondo. Mondo a-temporalmente inteso, dato che abbiamo a che fare con un'opera generata e riferentesi esclusivamente dalla e alla contemporaneità. Gli espedienti tecnici possono essere talora punk talora hardcore talora metal talora (in un caso) addirittura folk: Black Flag, Black Sabbath, Sex Pistols, Neil Young. Tuttavia l'atmosfera predominante e conciliante nel suo conferire coerenza al tutto è proprio quella "garage": minimalista, diretta, devastante, perché questo è il suo messaggio, irredenta, in un parola: dettata dalla vita e non dall'arte, qui, veramente, mero mezzo quando non antagonista da scoraggiare nelle sue pretese di accademicità.
I dodici brani, rigorosamente autonomi e a sé stanti, nel flusso dei 42 minuti scorrono in una democrazia dei valori che sembra renderli indistinguibili. Per calibrata economia interna di ognuno e di ognuno in rapporto all'altro, per dominio di colore (nero: vedi anni 80) che sembra avere un horror delle altre tonalità, per cioè qualità estese a tappeto compattamente, risulta impossibile far emergere la bontà di un brano su quella degli altri. E questo accade o per i dischi eccelsi o per quelli spazzatura. "Bleach" è la sintesi perfetta di Melvins (noise-metal) e Mudhoney (grunge con picchi melodici); è con tutto il suo "garage" l'album grunge più importante. Il grunge tutto e Cobain in particolare, predica un "surrealismo storicizzato": l'oltre-fisico è possibile solo a partire da un certo contesto preciso e irriproducibile; la fuga solo dalla prigione; la follia dalla sanità. I contrari, poi, permeano un unicum fatto non di contraddizione, ma di sopportazione e infine di trascendenza (più o meno gratuito). Musica d'evasione il grunge, più di ogni altra: e non di sconvolgimento o riflessione. Tuttavia, o proprio per questo, sarà destinata come poche altre ad avere un impatto sociale (e nelle frange adolescenziali in primis: nel futuro quindi) immane.
"Nevermind" (1991) fin dal titolo ("non importa": svalutazione di tutti i valori) è la Bibbia del grunge tutto, o meglio:0 potremmo dire che se "Bleach" è il Vecchio Testamento del grunge (riservato numericamente allo studio di pochi e dei più conservatori; insomma qui il popolo ebraico è rappresentato dalle fronde più hard e heavy, più underground, del grunge, più Melvins), "Nevermind" sono i vangeli per la larga diffusione e predicazione universale. Nel mezzo potremmo mettere anche Cobain come Cristo, che tra l'altro se l'è più o meno cercata, e dividere i primi seguaci del grunge (quelli, più che altro di Seattle, che vedevano i Nirvana ancora come un complesso, e underground-garage, autore di "Bleach") dai secondi (il resto del mondo) larga parte dei quali si interessava soprattutto ai ritornelli melodici che in "Nevermind" abbondano, pur accompagnati da testi infinitamente nichilisti e scorati (la voce di Cobain soprattutto, tra il fragile e lo sgolato, Francis Black in altri toni, e riconoscibile tra mille, è tale) e da assalti al fulmicotone.
La differenza principale tra il primo e il secondo album dei Nirvana la esemplificano le copertine: una nera, l'altra azzurra; una imperniata nel male disperato, l'altra che ci riflette sopra; una interna, l'altra esterna; una strettamente autobiografica e per primo per chi l'ha fatta, l'altra "generosa" nel comunicare a tutti dove trovare i momenti di superiorità e d'evasione pur all'interno di situazioni catastrofiche (la vita). La dimensione suicida non viene tuttavia mai meno: se nel primo album si compie l'atto nel catrame, nel secondo tra le nuvole dell'azzurro; come dire che è tolta anche la speranza di un qualcosa differente dall'inferno. Nirvana sembra fatto da uno che è già morto e come angelo custode si presenta ai giovani e sensibili perdenti di tutto il mondo per svagarli, caricarli, asciugare loro le lacrime; o ai soddisfatti e appagati, impiegati per gettarli il pungolo della maledizione e farli tremare di comprensioni socialmente peccaminose. L'influsso (sia ben chiaro: se il riferimento di "Bleach" è "Fun House" quello di "Nevermind" è "Nevermind the Bollocks") dell'hardcore melodico e collegiale degli Husker Du (vedi l'assoluto "Zen Arcade", 1984) e del power-pop dei Cheap Trick si fa più presente, mentre il Sabbath e il Purple di "Bleach" retrocede alle barbe delle composizioni sul versante hard-rock più Kiss e Neil Young (già saltuariamente e a vario scopo presente in "Bleach"). Il chitarrismo ritmico, spreciso e a "wall of sound" di Cobain è quello che traghetterà il noise negli anni 90: un noise in chiaro e scuro ma sempre limpido, fresco, epidermico, fatatamente giovane (vedi la raccolta di inediti "Incesticide", 1992).
I Green River erano stati fondati dal chitarrista Stone Gossard e dal bassista Jeff Ament. Dopo la dipartita di Mark Arm, continuarono il discorso con il progetto Mother Love Bone (1988-1990: vedi "Aplle", 1990). Venuto meno (prima vittima-grunge: overdose di eroina) il cantante del gruppo, Andrew Wood, i due si lanciarono in un patetico e orrendo album-memoria assieme al cantante e al batterista dei Soundgarden: Chris Cornell e Matt Cameron. Per l'occasione, il quartetto si chiamò Temple Of The Dog. Integerrimi e instancabili, Gossard e Ament reclutano per i loro nuovi Pearl Jam un benzinaio-surfista originario di San Diego dalla voce in grado di non invidiare nessuno: tecnicamente impressionate ed evocativa, oltre che roca e limpida assieme (tra Buckley, Thomas e Morrison): Eddie Vedder farà del calore delle sue corde una spalla da offrire come consolazione/ beneficenza a chiunque ne abbia bisogno.
I Pearl Jam si riveleranno progressivamente come i più legati all'hard-rock classico americano anni 70 (gli Springsteen e Young elettrici, soprattutto) sfornando una serie di classici più o meno retrò. I Pearl Jam non servono a niente (per l'evoluzione del rock), ma sono rimasti gli unici, negli anni 90, in grado di scrivere canzoni (al massimo e inevitabilmente però vino nuovo in botti vecchie e vecchissime) con un'infaticabile continuità, una canzone hard-rock melodica dietro l'altra. È, la loro, la qualità della quantità: sono una fede; ma suonano (è proprio il caso di dirlo) come il soccorso di Pisa o il dopo-i-fuochi: obsoleti, per ostinazione e petulanza talora maleodoranti. I Pearl Jam: testi banalmente di rivalsa e di buoni sentimenti, riff atavici, ritmi fritti e rifritti. Tuttavia, ripeto, l'hard-rock è quello: e i Pearl Jam sono rimasti gli unici a saperlo fare.
Oggigiorno vi sono alcuni che continuano a fare il ciabattino: sanno farlo, ma a chi interessa più? In ogni caso: 1) un elenco di almeno 15 brani degni di nota e trascinanti; 2) un album ("Vs", 1992) estremamente devastante e senza compromessi: primitivo, totale, animalesco, panico, crudo; sono meriti incontestabili dei Pearl Jam (tra l'altro, prima dell'attuale senilità, intrattenitori formidabili dal vivo).
A continuare sulla linea devastante-inascoltabile-perforante dei Melvins ci pensarono (sia pur deviati da un sentimento molto melodico) gli Alice In Chains (vedi il letterale "Alice In Chains", 1995: dove Alice è più una pornostar che una bambina): pesanti, metallici, brutalmente lenti, percussivi. La loro è la nenia del disfacimento in liquefazione. I più a vario titolo pervertiti e politicamente scorretti di tutto il grunge che, in mezzo a tanti maledetti verso se stessi ma pieni di carità e compassione verso il prossimo, suonano come una stonatura indigeribile del genere. Melodici sì, ma solo per offendere di più: come i proventi delle vendite fossero usati per sbeffeggiare l'acquirente credulone. L'album "Alice In Chains" del 1995 è stato clamorosamente ignorato dalla critica. Si tratta di un capolavoro post-rock (che riflette cioè, alienato tecnicamente e concettualmente, sul rock passato senza prospettiva per il futuro): l'industrial-metal tra "Prong Pantera" del precedente lavoro (1992) viene dilatato in un soffuso che perde in violenza quanto acquista in umore cupo, allucinato, oltremondano, drogato, afflitto, defunto; come se si contemplasse con distacco il proprio cadavere. La resa di questa sulfurea, post-moderna, drogata, inquietante, di un certo qual fantasy-cowboy Alice si deve soprattutto a Layne Staley che reinveste lo strumento voce, approntando una rivoluzione sfinente. Il cantato è nenioso e corale, impassibile e apatico come non mai, dilatato: sembrano i cori Beatles messi al ralenty e imbalsamati dal maestro dell'alienazione Ian Curtis. Ne risulta una costipante veglia onirica e oscuramente visionaria, con una radicalità e totalità che richiamano quella del doom onnipresente sabbathiano. Ecco una tragedia (in senso teatrale) orgiastica, mannara, con il demone dell'infanzia, trasposizione hard del blues acido e noise di Nick Cave, del quale si riprende però solo la componente passiva (il fuori dal mondo) e non quella attiva (la compassione). In questo album non ci sono anime, ma cose: cose fluttuanti in uno spazio fantasmagorico cabalisticamente segnato da simboli insignificanti.
A inizio 90 la macchia d'olio del grunge si espande prima in tutta l'America quindi in tutto il mondo: Stone Temple Pilots, Smashing Pumpkins ("Mellon Collie and the Infinite Sadness" del 1995, con il brano "Bullet With Butterfly Wings", massimo esempio di grunge americano fuori Seattle), Silverchair, Bush, Mad Season, Creed, Blind Melon, Stiltskin sono solo alcuni dei nomi.
La cosa artisticamente più interessante che ha a che fare col grunge, e che può in parte essere considerata come grunge al femminile, è il movimento delle "riot grrrl". Qui le cose si fanno complesse; le spiego così: 1) il termine riot grrrl nacque per disegnare i sommovimenti appunto di neo-femministe (giovanissime) ad inizio 90; 2) queste erano però femministe sui generis, ben lontane dalle "suffragette", predicavano in sostanza la gestione della famiglia come una band punk: in realtà volevano dire che era necessaria la furia punk per sovvertire i binari di soprusi, noia, ingiustizia, squallore, tradimenti, qualificanti la vita domestica; 3) avessero potuto, non so se avrebbero voluto la famiglia tutta casa e chiesa, però questa per contrasto richiedevano, dato che l'ordine delle cose era l'opposto: ma forse lo spirito di contraddizione prevaleva sul resto; 4) in ogni caso il punk alle riot grrrl fu dato, ovviamente da altre riot: e il punk d'allora era grunge; 5) tuttavia tecnicamente e anche concettualmente (stupri, abusi domestici, lesbismo) tutto era partito a inizio anni 80 quando le Frightwig di San Francisco (vedi "Cat Farm Faboo", 1984) ebbero una grande idea: fare garage-punk al femminile di protesta anti-maschile, solo che non riuscirono a trovare i mezzi per attuarla, ogni loro riff, cadenza o ritmo, come anche tema trattato, sarà ripreso successivamente, ma amplificato, allargato, reso espressionistico; le Frightwig suonavano nell'effetto come Siouxsie and the Banshees con in più una voce tra le prime sistematicamente urlatrici della storia del rock tutto: Cecilia Lynch, che da sola teneva banco; 6) nel 1982 Wendy Williams dei Plasmatics aveva interpretato in modo assoluto il garage-metal "Stop": ferocia e riff assoluti per il brano più influente su tutto il movimento riot e non solo; 7) dal 1985 a Los Angeles ci pensarono le L7 a fare quello che le Frightwig non erano state in grado di fare: un album dietro l'altro con una violenza dietro l'altra; inventarono il grunge, chiamato per l'occasione fox-core, parallelamente ai maschietti ma poterono pubblicare la loro invenzione soltanto col successo di questi (vedi "L7" e "Smell The Magic": 1990, 1991); 8) sempre su quella costiera, da San Francisco, proposero un fox-core tribale, edipico ed estremo fin dal 1987 le Babes In Toyland (vedi il capolavoro "Fontanelle", 1992): il nichilismo da storico diventa cosmico, l'urlo di Bjelland è brado, quindi eccelso e totale; 9) il fox-core che già faceva scuola e gruppo o confraternita a sé, trapassa nel riot e quindi nel grunge con le Hole (vedi "Live Through This", 1994) di Courtney Love.
L'ultimo album grunge ideologicamente e contenutisticamente propositivo e innovativo è targato 1991 ("Nevermind" è la traduzione, come temine, filosofica di "grunge"). Da allora, niente più di nuovo sotto il sole, per quanto riguarda il panorama rock: tutto quello che di "nuovo", interessante, stimolante e significativo è stato fatto con chitarra-basso-batteria non a caso è stato chiamato "post-rock". Il grunge, in talune sue brezze apparso così fresco e nonostante tutto spensierato, semplice, diretto: il grunge, il bambino, ha storicamente costituito le campane che suonano a morto per il rock. Prima di interrogarsi sul valore della vita e sul fatto che simbolo di morte sia un vecchio piuttosto che un neonato, si guardi la copertina di "Nevermind". Alla risposta si apponga il significato di quest'ultimo titolo o parola.
$tOrIA dEl RoCk : L'hArD-rOcK
10/01/2008 11:30
di VaLeRiA
L'hard-rock ("rock duro") è un genere al confine tra la musica rock e quella blues, creato alla fine degli anni 60 in Inghilterra (e parallelamente, anche se in modo meno programmatico, in America) e caratterizzato da sonorità aggressive, ottenute con l'esasperazione degli espedienti e degli strumenti del rhythm and blues americano della prima metà del Novecento e di quello inglese dei primi anni 60 che a questo si rifaceva. Formalmente l'hard-rock non è riconducibile al rock perché non si fa esclusivamente con quelli che saranno gli strumenti canonici del rock (chitarra, basso, batteria), ma a questi si aggiungono regolarmente strumenti di chiara derivazione blues: armonica a bocca e pianoforte/tastiere su tutti. L'hard-rock è hard-blues. L'erroneità della definizione è dovuta a chi non riuscì a comprendere le essenziali e caratterizzanti differenze tra rhythm and blues, rock n' roll e rock nella storia della creazione del terzo, a partire dalla negazione-superamento del primo. Gli anni in cui l'hard-rock troverà maggior consenso e capacità espressiva saranno i 70.
Contenutisticamente l'hard-rock non è altro che la riproposizione assolutamente priva di originalità, ma in questo capace di rinsaldare la propria identità, dei tre concetti programmatici della musica popolare americana degli anni 50: sesso, droga e rock n'roll (d'altra parte è risaputo che sesso, droga e musica eccitano le medesime zone cerebrali: evidentemente l'hard-rock ha un potere maggiore per i cervelli più semplici o meno educati ad altra musica). Anzi, è possibile dire che saranno tre decenni di hard-rock a fornire all'immaginario collettivo, nella rilettura di un passato mitologicamente rivissuto, gli standard che avrebbero caratterizzato gli anni 50 americani.
L'hard-rock è il credo musicale ed esistenziale del guerriero-proletario, che nello scenario della metropoli industriale rivive i più rozzi, magniloquenti e superficiali sentimenti ereditati dal più deteriore romanticismo, che con questi stessi aveva interpretato tutta la storia passata dell'uomo e quella di volta in volta presente dell'individuo.
L'hard-rock non è né blues (troppo hard) né metal (troppo blues): per questa sua mediocrità ed immediatezza (nonché prevedibilità), sonora e tematica, diverrà il più popolare dei generi della musica di consumo, pari solo al pop stilisticamente inteso, ovvero alla canzone di musica leggera più tradizionale. Per l'individuo medio la musica leggera (o "popolare" in contrapposizione a "classica") apparirà dunque nella pressoché esclusiva dicotomia pop/hard-rock. La "ballata" (spesso acustica), presente in ogni album hard-rock che si rispetti e impregnata della tematica più melensa e strappalacrime di una qualche sventura intercorsa tra l'amante e l'amata (lui lascia lei o lei lascia lui, ma il ricordo rimarrà per sempre), è la reverenza che l'hard-rock (che si auto-interpreta come musica per maschi) fa al pop (visto come musica per femmine), con cui va di pari passo; ovvero con cui dialoga: come la ballata scritta dall'hard-rocker per la propria Lei e che lei dovrà ascoltare.
Maschilista, patriarcale, incolto, feticista, privo di qualsiasi orizzonte che non sia il ballo e l'orgasmo, l'hard-rock è l'unico sottogenere rock a bandire programmaticamente la donna dalla sua interpretazione. In trent'anni di hard-rock non si può in modo rilevante citare un solo gruppo di donne e neanche una singola cantante in grado di avere una qualche partecipazione di una minima importanza al genere. Questo non significa che la donna possa praticare solo il pop: singole musiciste e gruppi di sole donne sono stati fondamentali sia per il punk sia per il metal, due generi di gran lunga più violenti, estremi e potenti dell'hard-rock. La motivazione va trovata nei contenuti di questo stile: questo stile è la forma canora o espressiva dell'operaio o dello scaricatore di porto che vuole possedere carnalmente, magari per una sola notte e magari più brutalmente e bestialmente possibile, una donna i cui unici valori siano gambe lunghe e sinuose, fondoschiena alto e seno prosperoso. Un hard-rock al femminile sarebbe una contraddizione in termini: ancora, non perché vi sia una qualche differenza tra l'attrazione sessuale di un uomo per una donna o di una donna per un uomo, né perché gli effetti di alcol e droghe siano diversi per i sessi anziché per gli individui, ma perché lo stile rock in questione nacque e, storicamente, si mantenne nell'unica direzione uomo-donna e non viceversa.
Mentre la lunghezza media di un brano rock-classic (alla Velvet Underground o Creedence Clearwater Revival) può dirsi di 3-4 minuti, quella di un brano hard-rock si inquadra nei 5-6. È come se con la sua imponenza il brano hard-rock incorporasse e dosasse a piacere ma con standard ricorrenti un brano rock lento (o meglio un blues d'inizio Novecento) e un brano di rock sostenuto (o meglio rock n'roll anni 50). È opportuno intendere anche metaforicamente il perché della lunghezza di un brano: come i brani punk e ancor più hard-core durano pochissimo (1-2 minuti) per la legge morale del "Live fast, die young", così quelli hard-rock durano tantissimo per palesare la lunghezza ideale di vita dell'hard-rocker il quale vuole avere una vita impervia, sregolata (per divertimento) ma lunga (ogni forma di apprezzamento del godimento denuncia un attaccamento al vivere). Il rock sta in mezzo tra il punk e l'hard-rock: diciamo 20 anni, 40 e 60. Per il metal il discorso è più complesso e dipende dalle sue sotto-categorie.
Contrariamente a molti gruppi metal e soprattutto punk, la maggior parte delle formazioni hard-rock, come di quelle pop, hanno vita lunga e lunghissima. Gli album hard-rock e pop inoltre, contrariamente a quelli metal e punk, non sono concepiti in modo livellato o democratico, cioè globalmente o complessivamente, bensì come raccolta di più o meno numerosi singoli da vendere alle chart. Ciò è una causa indiretta del fatto oggettivo per cui vi sono ottimi o pessimi album metal o punk, contro di regola mediocri hard-rock o pop. Mentre un classico hard-rock o pop, abituato com'è a concentrare la sua attenzione sulla "canzone", riserverà pressoché sempre in un album un brano decente, può capitare che classici metal o punk facciano album totalmente insulsi. Perché i primi hanno il parametro della mediocrità, i secondi del massimo e del minimo.
Non vi è forse nessun classico hard-rock (e pop) con all'attivo uno o due album fondamentali e poi gli altri così qualitativamente imparagonabili da dimenticare. Viceversa, moltissimi classici metal e punk lo sono diventati per un solo album. Ancora: i gruppi hard-rock e pop non hanno una fondamentale evoluzione, né involuzione: rimangono re del loro limbo; quelli metal e punk hanno (se non si sciolgono prima) sistematicamente una evoluzione che (purtroppo) si traduce spesso in involuzione (cioè non si rivelano capaci di scrivere buone canzoni "soft"). Per pop e hard-rock è opportuno parlare di gruppi classici e non di album; cosa da rifuggire massimamente per il punk e il metal. Infatti riguardo ai primi si tratta di un discorso quantitativo, ai secondi qualitativo.
$tOrIa E sOcIoLoGiA dElL'hArD-rOcK
10/01/2008 11:26
di VaLeRiA
Per tutta la prima metà del XX secolo la musica popolare sarà riformata e sconvolta quasi esclusivamente dalla popolazione nera degli Stati Uniti meridionali: il rhythm and blues nacque verso la metà degli anni 40 in California dall'influsso del jazz (sorto a inizio '900) e della musica gospel (canti evangelici popolari ottocenteschi), basandosi sulle strutture armoniche dei blues (forma di canto popolare caratterizzata da ritmo lento e argomento malinconico nata tra la fine dell'800 e l'inizio del '900 ). Tale genere di musica popolare si diffuse rapidamente negli Stati Uniti, rimanendo per definizione la "musica dei neri", finché non verrà da questi stessi tradotto per l'uso e consumo dei bianchi: ecco il rock n' roll americano degli anni 50.
In Inghilterra negli anni 50, all'infuori del folk e della canzone "leggera" (poi, anche per l'influsso dell'ermeneutica artistica di Andy Warhol, definita "pop", ma che allora si identificava con la canzone pop-olare tout court), non c'era niente. A Londra (eccezion fatta per il jazz) solo all'inizio degli anni 60, mentre gruppi vocalici come i Beatles continuavano a fossilizzare le masse nel mezzo secolo di musica popolare europea appena passato (che poi altro non era che la più o meno attualizzazione della canzone europea tradizionale presente da secoli), fu presa in considerazione l'idea di appropriarsi del rivoluzionario patrimonio musicale afro-americano.
Rolling Stones, Animals, Kinks, Yardbirds, Them, Who, mentre in America dopo la sfuriata elettrica del rock n' roll si indugiava nel blues-folk acustico del Greenwich Village di New York dove Dylan iniziava a farla da padrone, quasi saltando i rockeggianti anni 50, si riallacciarono al rhythm and blues americano dei 40 o interpretarono con le forme di questi i primi.
Il 1964 è l'anno del debutto discografico dei principali gruppi rhythm and blues inglesi che proponevano loro interpretazioni (cover) del grande patrimonio afro-americano. Avendo ognuno di questi seminali gruppi una personalità abbastanza ben delineata, è possibile, a posteriori, vedere in nuce nelle loro prove quelli che poi saranno alcuni degli esiti compiuti del rock (del quale l'America, assieme alla chitarra elettrica, si riapproprierà la maternità dal 67 in poi). Dalle roboanti sezioni ritmiche di Kinks e Who prenderà le mosse il garage-rock prima e il punk dopo; sugli assoli quasi in free-form di Eric Clapton, Jimmy Page e Jeff Beck (chitarristi degli Yardbirds) si baseranno i tanti guitar-virtuoso dell'hard-rock anni 70 e non solo (la chitarra elettrica e il suo granitico riff con relativo assolo è l'essenza stessa dell'hard-rock). I Rolling Stones, tuttavia, hanno proposto il rhythm and blues più segnatamente ispiratore dell'hard-rock (che può definirsi anche come quel genere nato dall'esasperazione, banalizzazione, volgarizzazione della musica, degli atteggiamenti e della visione del mondo dei Rolling Stones, vera stante l'identità Rolling Stones-rhythm and blues).
Intanto i Cream (di cui Clapton era entrato a far parte) avevano operato la prima traslazione dal rhythm and blues ad "altro", quell'"altro" che di lì a poco si sarebbe chiamato hard-rock: i londinesi Cream stabilirono, primi nella storia della musica popolare, la poi classica formazione a tre (chitarra, basso, batteria: al canto uno dei tre strumentisti o un quarto elemento specificatamente addetto), allungarono la durata della canzone rhythm and blues (da 2-3 minuti a 4-5 o più), iniziarono a scrivere sistematicamente canzoni di proprio pugno, rallentarono, diluendolo, il ritmo dei brani, concedendo così a ogni singolo strumento il proprio spazio di evidenza (il famoso assolo), spazio in cui primeggerà la chitarra (radicalmente blues) di Clapton; il canto si alzò di tono ricercando qua e là l'acuto (saranno tutte peculiarità dell'hard-rock).
Nel 1966 a Londra esce "Fresh Cream"; in America: oltre ai primi singoli di Hendrix, "Blonde On Blonde" di Dylan, "Freak Out" di Zappa, "The Psychedelic Sound Of" dei 13th Floor Elevators, "Pet Sounds" dei Beach Boys, "Fifth Domension" dei Byrds, l'omonimo dei Buffalo Springfield. Ebbene, nessuno di questi album potrà dirsi fondamentale per l'hard-rock, ma nell'insieme i lavori sia inglesi sia americani andranno a costituire una sedimentazione a partire dalla quale, di lì a poco, l'hard-rock troverà la propria forma.
Con lo scandire dell'undicesimo (in quattro anni) album dei Rolling Stones, dopo gli atteggiamenti tutto sesso, droga e rock n' roll di Jagger, dopo l'equazione uomo-chitarra impersonificata da Richards, nel 1968 a Hertford in Inghilterra, i Deep Purple di Ritchie Blackmore compirono per la prima volta (con l'album "Shades of Deep Purple") il passaggio dal rhythm and blues all'hard rock. Nel 1967 a New York i Velvet Underground avevano istituzionalizzato la forma, l'arte e i contenuti della canzone rock; a Los Angeles i Jefferson Airplane avevano portato a maturazione l'acid-rock; a Londra i Pink Floyd dettavano le leggi del rock-psichedelico; mentre Hendrix portava alla estreme conseguenze tecnico-formali (e quasi esclusivamente sul lato "chitarristico") il rhythm and blues.
L'hard-rock si configura come una musica violenta, pesante, essenziale e gretta. Molto più lenta del rock n' roll, molto meno percussiva del rhythm and blues, guadagna in potenza ciò che perde in velocità e ossessività. La chitarra è più che mai lo strumento protagonista e da essa l'attenzione è distolta solo per il falsetto del cantante che (adottando e semplificando inasprendoli espedienti soul e rhythm and blues) diventa l'altro polo d'attenzione per un pubblico richiamato in manifestazioni dal vivo in luoghi molto più grandi dei tradizionali club; poi, qua e là, un assolo di batteria o basso. Il rhythm and blues è negato nei limiti in cui se ne alterano tempi, cadenze e timbriche; presente invece nel permanere di quella fusione godereccia e deflagrante col tutto così caratteristica del blues.
I temi sono quelli del rock n' roll prima e dei Rolling Stones poi: donne e sesso su tutto. I Rolling Stones, in particolare, sono fondamentali per quell'approccio alla musica e alla vita "negativo", "ribelle" nel senso più fine a se stesso del termine, balordo, teppistico, provocatorio, edonistico. Anche per il genere che i Rolling Stones praticavano (e che mai sarà l'hard-rock), questi risultavano tuttavia molto più eleganti e affascinanti nell'esecuzione di brani con contenuti magari identici a quelli che poi saranno canonici per l'hard-rock. L'hard-rock predica non il male di vivere, ma il vivere male: perché così, a suo dire, c'è più gusto. La frangia di consensi che una musica predicante non l'autodistruzione ma il piacere fisico e l'edonismo come supremo valore, il divertimento, lo sballo, il menefreghismo di tutto tranne che del riempimento della propria pancia, troverà sarà enorme (sopratutto tra le persone meno istruite). L'hard-rock è un continuo dedicarsi alla superficialità, all'apparenza; più che al simbolico, al fanatico o feticistico. Dio, che di solito non viene negato, serve come garante dell'esistenza di un qualcuno del quale esser perennemente e incoscientemente figliol prodighi.
L'hard-rock è la negazione del pensiero non in quanto tale ma in quanto cultura: basta non studiare, non applicarsi, non lavorare, non durare fatica, basta ballare, avere amici, essere al centro della moda, fare sesso industrialmente, per essere a posto e sentirsi al centro di un mondo che definire da cartoni animati è prenderlo fin troppo seriamente. In trent'anni, l'hard-rock non si discosterà da questi principi; definendosi anzi in tanto in quanto rispettoso di questi. L'hard-rock è la musica per credenti, credenti nel bene (identificato col godere), nella doverosità di raggiungerlo e di calpestare tutto ciò che si interpone tra noi e questo raggiungimento.
L'hard-rock è la musica che esprime lo spirito né dell'adolescente né del giovane, ma del diciottenne che ha appena ottenuto l'auto e non vede l'ora di sfracellarsi in un muro senza farsi male e per solo gusto di divertimento o tendenza. L'hard-rock è la musica del gioco e si tradisce quando in modo inevitabilmente impacciato e incredibile si prende sul serio. Priva di qualsiasi contenuto, di qualsiasi profondità, di qualsiasi capacità interpretativa o problematica, confinata in una mediocrità piano-forte, antitesi di punk e metal (che anzi si definiscono proprio per negare, su opposti fronti, l'hard-rock), l'hard-rock rappresenta (un'ottava più in alto) la cultura e i valori del pop meno alternativo: o, all'interno della stessa famiglia (eminentemente pop), l'asse maschile e patrileneare.
L'hard-rock è l'unica musica riuscita nell'esaltazione programmatica della fisicità e delle prestazioni fisiche. Muscoli, organi sessuali e sensuali, capelli: tutto deve essere forte, grosso, evidente. L'unica ragione è quella dei ragazzi, intesi come giovani e come maschi; se il resto (la società, la natura, le donne) non corrisponde o non dà ragione ai ragazzi, va distrutto, ignorato.
Morte, ricordo, politica, lavoro, amicizia, droga: tutti temi toccati (e roteanti immancabilmente intorno al perno rappresentato dal sesso), ma nel modo più ingenuo, superficiale ed esteriore possibile: come orpelli o diversivo tra un orgasmo e l'altro; come professori, più o meno noiosi, che devono esserci per accogliere tutto ciò che non rientra nelle mire del rocker ossimoricamente mito e celebrità a se stesso.
Troppo spesso si è definito l'hard-rock (oltre che il rock) più per via negativa che positiva: cioè dicendo più cosa non è anziché cosa è; se un brano non può considerarsi né punk né metal né progressive né nessun altro dei sottogeneri del rock, allora è hard-rock. In questo modo le canzoni più tese e violente di tanti musicisti hanno finito per essere intese come hard-rock: ecco quindi un Neil Young hard-rock, un Bruce Springsteen hard-rock, un Frank Zappa hard-rock, una Patti Smith hard-rock ecc. Sul fronte opposto, quando un gruppo metal o punk scende a sonorità più mediocri o meno estreme, viene riportato all'hard-rock, termine usato per Motorhead, Manowar, Cheap Trick e tanti altri. Senza voler entrare nel merito del caso specifico, è evidente che per come si è venuto qui definendo il termine hard-rock tali esempi non sono pertinenti né formalmente riportabili al puro hard-rock, inteso come stile di musica e vita interpretato fondamentalmente da gruppi di giovani ribelli invaghiti del mito del sesso e dello stile-di-tendenza (la loro), con capelli lunghi e vestiti eccentrici, spesso di pelle e comunque rozzi. Gruppi con formazione a quattro o a cinque (spesso con l'aggiunta di un tastierista), dove chitarrista e cantante dialogano in una continua simulazione (con tanto di gemiti vocali e slide chitarristici) dell'eccitazione sessuale.
Per una parte consistente della popolazione mondiale under-40 trovare un sostegno al fatto che centro dell'universo può dirsi l'organo sessuale femminile, e massima aspirazione e realizzazione l'ottenimento di questo corredato da una cornice di macchine sportive e festini di vario genere, si è rivelato un calamitante e rassicurante sfogo esistenziale. In questo, il miraggio del lusso e dei soldi, tanto più infantile quanto contrastante con abiti e look spesso trasandati, chiarisce come una religione che promette il paradiso con la sola soddisfazione materiale possa avere un numero di seguaci forse ineguagliato. In più, astutamente, e forse anche un po' coscienziosamente, l'hard-rocker non si lascia sfuggire il momento programmaticamente struggente e di riflessione, il momento che vorrebbe sembrare serio e profondo quando il più delle volte riesce melenso e insignificante: la ballata d'amore. Milioni di dischi hard-rock saranno acquistati per le loro ballate (e quasi tutti i gruppi hard-rock celebri lo diverranno per queste), con il talora pressoché totale disinteresse del resto.
Nello stesso anno dell'esordio dei Deep Purple (il famoso '68 di cui l'hard-rock non rappresentò certo la colonna sonora), in Inghilterra uno degli ex-chitarristi degli Yardbirds, Jeff Beck, dette (proseguendo ed estremizzando in chiave hard il discorso già iniziato col gruppo di partenza) alla luce l'album "Truth", fondamentale (soprattutto come scuola tecnica, oltre che di riff, cioè di composizione) per tutti i chitarristi hard-rock avvenire. Parallelamente, in California, a San Francisco, i Blue Cheer dettero il primo album hard-rock americano: "Vincebus Eruptum"; ma furono, in America, almeno per il momento, un caso abbastanza isolato; inoltre le loro sonorità influenzeranno piuttosto i futuri garage-rock e metal anziché l'hard-rock strettamente inteso.
Il 1969 è l'anno del boom dell'hard-rock (anche se a livello di popolarità mediatica si dovrà aspettare almeno la stagione successiva) che vede anche il suo primo frazionarsi: in Inghilterra i Led Zeppelin con l'omonimo debutto segnano tutto quello che sarà il loro successivo percorso (fruttuoso, nel loro genere, fino al settimo album del 1976): fusion di blues e folk caricati di una durezza e asprezza che con le ricorsive cadute in piano e lento rende questi tanto più enfatici ed evidenti. Sebbene Plant con il suo falsetto eccessivo e assordante, orgasmico e appassionato, segni il passo per le successive e più magniloquenti ugole hard-rock; sebbene Page (che aveva lasciato per formare i Led Zeppelin gli Yardbirds, così scioltisi) sia fondamentale per insegnare il blues ai futuri chitarristi hard-rock, tuttavia, proprio per questo, i Led Zeppelin rimarranno eccessivamente relegati al marchio di fabbrica Yardbirds tanto da poter essere considerati hard-rock solo a tratti.
I Deep Purple, piuttosto, inventarono l'hard-rock in quanto si affrancarono a priori dai modi blues e con la chitarra di Blackmore offrirono il primo esempio di chitarrismo hard-rock (lontano da Clapton, Page e Beck, pur usando talora gli espedienti di tutti loro): riff grezzi e possenti, ruvidi, ben delineati, granitici: proprio il contrario della suadenza (anche ad alti volumi, come quelli di Page) e dell'effetto-liquido del rhythm and blues. Non osannare, come regolarmente e incondizionatamente viene fatto, i Led Zeppelin, non significa essere contro di loro; nel contesto di una storia dell'hard-rock significa semplicemente e oggettivamente che il gruppo in questione non è stato fondamentale per il genere come altri (vedi Deep Purple); a prescindere dalla qualità dei brani, chi stima i Led Zeppelin deve essere consapevole di apprezzare più il folk-blues che l'hard-rock, perché quello (sebbene in modo più o meno esagitato) i Led Zeppelin facevano; proprio quello che invece i Deep Purple (aprendo così la strada alla rivoluzionaria temperie metal) cercavano di non fare o di superare con l'esacerbazione della potenza e della semplicità di riff e accordi, con la violenza del suono fino a toccare il rumore fine a se stesso.
L'America nello stesso '69 cercò di recuperare il tempo perduto. I Santana, con l'omonimo debutto (e con l'omonimo guitar-hero), si offrirono (pur provenendo da San Francisco) come i cantori di un'ideale America Latina, dai toni fin troppo sensuali e compiaciuti, pur, nel loro genere, originali essendo pressoché gli unici a trattare le atmosfere languide, decadenti delle ex-colonie spagnole e portoghesi in campo hard-rock (come venti anni dopo lo saranno i Sepultura in quello metal). In trent'anni di carriera i Santana (poi Santana e basta) dopo l'immediato successo iniziale (il secondo e più famoso album, del 1970, "Abraxas" contiene i loro maggiori successi) sforneranno, tra vertiginosi alti (come gli inaspettati, pur se telecomandati, recentissimi) e bassi (come tutti gli anni 80), un'interminabile sequela di album, dimostrando tuttavia sempre di non saper scrivere canzoni, anche se di poterne interpretare egregiamente di già scritte (una su tutte: "Black Magic Woman", la porteranno alla celebrità nel modo più sublime).
Sempre nel '69 gli Mc5 da Detroit si presentarono come un qualcosa che non si era mai visto prima: troppo violenti, troppo arrabbiati, troppo eccessivi. Il live "Kick Out The Jams" (con il capolavoro psichedelico "Starship") consacra il loro hard-rock precursore di garage e punk e per questo eresia all'interno del genere (nessuno, vista anche la particolarità delle performance, li seguirà in toto pur seguendoli quasi tutti su particolari aspetti). Nella stessa città, Alice Cooper dava avvio con "Pretties For You" alla sua saga-glam tanto melodica quanto violenta e nichilista. Si trattava della prima applicazione di tecniche hard-rock per esprimere altro da quello che il genere avrebbe imposto. L'hard-rock diventa un mezzo e non un fine negli innumerevoli album di Cooper (attivo ancor oggi ma seminale con le sue prime otto realizzazioni, anni 1969-1975). L'hard-rock esprime con uno stabile sottofondo satirico, cabarettistico e demodé (scherzando col fuoco o ridendo con accanto la morte) le alienazioni e contraddizioni più lancinanti e importanti dell'individuo che vive nella metropoli industriale.
Con gli anni 70, l'hard-rock diviene adulto e dà tutto ciò che è in grado di dare. I Deep Purple, forti di un nuovo cantante, Ian Gillan, che detterà le leggi per tutti coloro che vorranno dedicarsi al genere, sfoderano le pietre miliari del genere ("In Rock", "Fireball", "Machine Head"), raggiungendo, grazie a una sezione ritmica formidabile, quasi i limiti dell'heavy-metal. Intanto, tutta una serie di altri gruppi si dedicano a interpretare originalmente il pentagramma hard-rock.
Nel 1970 esordiscono i texani ZZ Top ("ZZ Top first album"), che si servono dell'hard-rock per cantare al mondo le perversioni e stranezze possibili o immaginabili in una terra corrosa dal deserto, dall'aridità e dal caldo. In Inghilterra nello stesso anno l'hard-rock da una parte si avvicina a inflazionarsi con epigoni del genere troppo fini a se stessi, come gli Uriah Heep (e l'omonimo disco d'esordio), dall'altra si rinnova incredibilmente e forse come mai più gli accadrà con i Black Sabbath e la loro prima pubblicazione, vero e proprio ponte tra il passato mondo hard-rock e il futuro metal, nonché fulmine a ciel sereno di perversione, negatività, satanismo, misantropia, tenebrosità come nessuno aveva mai fatto prima e pochi, con la medesima efficacia, riusciranno a far dopo. Inoltre il canto di Osbourne e la chitarra "doom" di Iommi (basandosi nei loro migliori risultati sulla lentezza e pesantezza, anziché sulla velocità e acutezza, con un processo che esaspera il medesimo già operato a sua volta dall'hard-rock classico nei confronti del rhythm and blue e del rock n' roll) sono quasi l'antitesi pur "dall'interno" dell'hard-rock.
Come era nata la leggenda dello scontro Beatles-Rolling Stones, ora nasce quella della rivalità Led Zeppelin-Black Sabbath (i Deep Purple, per completare la imponente triade inglese, tra il grande pubblico erano visti come un compromesso tra i due). In realtà, come tra i primi così tra i secondi non c'era quasi nulla in comune (si contraddistinguevano anzi per una reciproca inconciliabilità quale quella male-bene, bianco-nero), eccezion fatta la celebrità: come i Beatles, così i Led Zeppelin persistevano in un mondo già artisticamente defunto (la canzone popolare i primi, il blues-folk i secondi); come i Rolling Stones, così i Black Sabbath interpretavano o annunciavano grandi e assolute novità (il rhythm and blues i primi il metal i secondi).
Notando la singolarità (logicamente deducibile però, vista la facile fruibilità da parte del pubblico di tale musica per di più abbastanza facilmente realizzabile nonché quasi sempre uguale a se stessa o al massimo variazione sui medesimi e pochi temi) del fatto che pochi sotto-generi rock siano stati longevi come l'hard-rock e come, forse di conseguenza, la maggior parte dei gruppi hard-rock, specie i classici, abbiano avuto un'esistenza lunghissima, certi quanto quella del rock stesso, si giunge al 1971. Esordiscono in Inghilterra con gli omonimi albums Budgie e U.F.O.. I primi tanto misconosciuti quanto di superba qualità daranno vita ad una saga che li vedrà protagonisti in almeno cinque album (1971-1975) forti, con canzoni che dovrebbero essere memorabili, di un hard-rock roboante quanto il garage-rock e preludente l'heavy metal (difatti metal+punk) anche nella sua dimensione più epica e fantastica. I secondi (tecnicamente molto influenzati dai compatrioti Yardbirds) prenderanno dal progressive-rock (oltre che le struggenti e ridondanti melodie) la mania di avere per soggetto gli spazi stellari e le immaginose, enigmatiche e infantili storie che questi possono evocare.
A testimonianza del diffondersi planetario del gusto hard-rock, a Dublino esordiscono (sempre nel 1971) i Thin Lizzy con hard-folk-blues tanto trascinanti e moderni (su tutte spicca la lezione di Hendrix) quanto legati alle origini più remote e sentite della propria terra (si veda il loro riarrangiamento dello splendido e bohemienne brano tradizionale che li renderà celebri: "Whiskey in the jar") di cui, assieme a Van Morrison, costituiscono i primi portabandiera musicali.
Nel 1972 in America gli Elf del cantante-prodigio Ronnie James Dio e i Blue Oyster Cult - i primi abbastanza mediocremente, i secondi con una eccellenza che consentirà loro di sfornare capolavori sino al 1988 - ripartono dalle inquiete fantasie di U.F.O. e Alice Cooper per un'originale interpretazione degli stilemi hard-rock. I Blue Oyster Cult, in particolare, offrono un tono cupo, dark e occulto precedentemente sentito solo nei Black Sabbath, sposandolo con arrangiamenti (soprattutto per merito delle tastiere) stranianti e metafisici, in un continuo richiamo al conflitto onirico-reale, in quella terra di nessuno che è l'inconscio, più che individuale addirittura "sociale", dei bassifondi della metropoli moderna.
Sempre nel 1972, gli Scorpions dalla Germania (dei loro due chitarristi, i fratelli Shenker, uno, Michael, militerà anche negli U.F.O.) si presentano come la prima hard-rock band dell'Europa continentale, contribuendo a far dilagare il genere (nel corso della loro lunghissima storia alterneranno prove estreme, al limite dell'heavy-metal, a prove quasi del tutto acustiche o decisamente pop, quelle, da "Still loving you" a "Wind of change", che tutto il mondo conosce).
Col 1973 si presentano al mondo due delle più celebri formazioni hard-rock di sempre: una americana e l'altra inglese, una ortodossa fino all'ossimoro e l'altra pronta a perdersi nei generi più disparati, una influenzata da Rolling Stones e Led Zeppelin, l'altra dal glam e dal progressive, una scabra e primitiva e l'altra programmaticamente sinfonica, una perennemente dal vivo e l'altra quasi perennemente in studio: gli Aerosmith e i Queen, limiti e pregi dei quali sono pressoché quelli dell'hard-rock tutto. Non è che Aerosmith e Queen facciano musica poco originale e ingenua, spesso ridondante e fine a se stessa, talora meschina e troppo palesemente commercializzabile: il fatto è che l'hard-rock è questo ("It's only rock n' roll" direbbero i Rolling Stones).
Nel 1974 in Inghilterra è la volta di Judas Priest che, con "Rocka Rolla", prima di diventare (nel 1976) tra i pochi, veri, fondatori del metal anni 80, ripropongono gli stilemi dell'hard-rock più di scuola (dimostrando cionondimeno come il metal sia più una negazione o superamento dell'hard-rock anziché un suo naturale continuum) e dei Bad Company (del cantante del gruppo blues-revival per eccellenza: i Free), che tra Cream (blues) e Yardbirds (guitar-virtuoso) presentano uno degli hard-rock più "English" in circolazione.
In America (da New York) i Kiss, facendo punto e a capo da dove era giunto Alice Cooper, enfatizzano la dimensione più ludica e glam di questi da un lato e riducono quella più intrinsecamente tragica e maledetta dall'altro: tra il 1974 e il 1978 (10 album in 5 anni), regaleranno classici a ripetizione (da "I Was Made For Lovin' You" in poi), incarnando un fiero spirito (e suono) rock n' roll, enfatizzato in pirotecnici spettacoli dal vivo che li hanno fatti tra i maestri dell'"arena-rock". I Kiss hanno l'edonismo, l'esuberanza, la rozzezza, l'ignoranza e la pletorica degli Aerosmith, con l'aggiunta di un retrogusto d'amaro, di fantasioso e di mefistofelico (di Black Sabbath insomma) ignaro ai primi. Le maschere e i look da travestimento di cui (con Alice Cooper tra i pochi in ciò) si servono nascondono una tragica ironia.
Un posto a sé nella storia dell'hard-rock dal '74 in poi (data del loro debutto) se lo costruiscono (anche geograficamente) i canadesi Rush: ispirandosi a U.F.O. e Blue Oyster Cult, fondono hard-rock e progressive, ricreando atmosfere eteree, cosmiche e apocalittiche; sempre però con una classe aliena all'hard-rock di consumo. Episodicamente (come nel capolavoro del 1976 "2112") raggiungono una potenza tale di suono da farli considerare a pieno titolo i padri di una certa fronda (la "progressiva" appunto) dell'heavy-metal. Con una formazione a tre più unica che rara nella temperie hard-rock, i componenti dei Rush vantano una competenza tecnica conservatoriale e classica; in particolare, la voce del cantante sembra quella di un bambino capace di raggiungere le vette timbriche di Plant o Gillan.
A metà anni 70 l'hard-rock inizia a tirare la corda, in una chiusura su se stesso che (non fosse intervenuta la rivoluzione metal) rischiava di strozzarlo per eccessiva sterilità. Tuttavia, proprio in quel '75 se non ovviano completamente alla crisi, almeno portano una vitale ondata di freschezza due fenomeni. Il primo è quello del "guitar-hero". Basandosi essenzialmente sull'esempio di Jeff Beck, chitarristi iper-tecnici si prendono tutta l'attenzione dei riflettori, che normalmente dovevano spartire con proporzioni anche maggiori del cinquanta per cento con i cantanti, e si lanciano in esibizioni (preferibilmente dal vivo) dove ritorna il concetto free-form del rock acido e psichedelico, anche se in funzione più di "ammirazione" che di fusione orgiastica e orgasmica. Da Detroit, Ted Nudgent, con il suo omonimo debutto, dà il via al movimento.
Come magia, e siamo arrivati alla seconda novità del '75, dall'Australia (ecco che l'hard-rock è giunto davvero a coprire tutto il mondo...) irrompono quattro giovanissimi e sbandati "rhythm and blues-men". Gli AC/DC con "High Voltage" rifondano l'hard-rock ripartendo direttamente da zero: dal rhythm and blues più elementare e primitivo degli Animals, iniettandolo di potenti riff garage-rock o rock n' roll, ossessivamente ripetuti in brani costruiti su quattro accordi e retti dal rapporto orgasmico tra le chitarre-slide di Angus e Malcolm Young e la voce ruvida, da shouter nero (tipo James Brown) di Bon Scott. Così eccessivamente primitivi, scabri e minimalisti, gli AC/DC, da sembrare all'inizio quasi uno scherzo: in 20 anni di carriera non faranno altro che riproporre gli stessi temi (quelli dell'hard-rock più banale, sesso, droga, anche se con un atteggiamento da bullo di periferia e nichilistico-autodistruttivo quasi punk, antitetico cioè all'hard-rock) e con gli stessi espedienti (un rhythm and blues delle caverne). Diverranno, tuttavia, celeberrimi presso il pubblico e anticiperanno il look punk con le loro pose da balordi irrecuperabili e autocompiaciuti e allo stesso tempo infantili e trasandatissimi (i fratelli Young si presentavano con pantaloncini corti coprenti appena le cosce, giacca e cravatta, come per manifestare, anche nell'abbigliamento, il rozzo e maleducato anti-estetismo programmatico e compiaciuto del proprio sound (Bon Scott, la prima illustre vittima dell'hard-rock, morì soffocato dal proprio vomito in seguito a un'ubriacatura nel 1980). Inoltre, almeno nell'immaginario collettivo, la rumorosità del loro suono sarà antesignano di certe forme di metal. Gli AC/DC, il gruppo più importante per l'hard-rock dopo i Deep Purple (di cui idealmente si pongono come progenitori stilistici, non facendo, in una estrema ricerca di semplicità e ancestralità sonora, nemmeno uso delle sfruttatissime, dagli altri gruppi, tastiere) dimostrano che cosa significa hard-rock e lo fanno eseguendo (fondamentalmente) garage-blues primigenio. Dimostrazione che l'hard-rock più ortodosso è un sottogenere del rhythm and blues, piuttosto che del rock (non si dica a questo punto che i Led Zeppelin sono i più hard-rock di tutti perché costoro fanno a molte riprese vero e proprio folk-blues...).
Nel 1975 esce anche il primo album di quello che doveva essere il gruppo hard-rock più importante di tutti (con Dio alla voce e Blackmore alla chitarra): ma il "Ritchie Blackmore's Rainbow" avvia la saga di un combo, i Rainbow, che finirà per rinnegare l'hard-rock in favore di un genere molto diverso che da lì a qualche tempo (negli anni 80) verrà delineandosi senza più remore o àncore come metal.
La crisi dell'hard-rock, ritardata ma non annullata nel '75, esplode l'anno dopo, anche se il pubblico e la critica la interpretano come l'apoteosi del genere. Nel '76 esce infatti l'omonimo album (dall'omonima città) dei Boston: una sequela raccapricciante di luoghi comuni, riff sentiti e risentiti, melensaggini decennali, ballate delle più sciocche, testi dei più stupidi e insulsi; il tutto coronato da uno smalto commerciale impressionante quanto sfacciato. Sembra di sentire i Deep Purple versione per femminucce scimunite, frivole e grettissime; oppure siamo a metà tra Queen e Aerosmith, con il peggio del peggio di entrambi. Ai ciechi maniaci del genere questa summa del retorico più retorico dell'hard-rock sembrerà forse un capolavoro (e in un certo senso lo è: in quello che di meno artistico od originale non si può fare: ma neanche di più calligraficamente debitore della storia); in realtà, se non fosse stato per la studiata radiofonicità di brani come "More Than A Feeling", anziché da milioni di acquirenti questo lavoro non sarebbe stato preso in considerazione più di chi andasse in giro a dire (vantandosene per di più) di aver inventato l'acqua calda. Nel medesimo anno le Runaways sul versante più garage e heavy, le Heart su quello più folk e sentimentale dimostrano che o l'hard-rock è al maschile o non è, propriamente, hard-rock.
Nel 1977, l'anno del punk, la soap-opera sinfonica di Steinman e Meat Loaf (dal Texas), "But Out Of Hell", appare come il porto sicuro (ma di noia) per tutti coloro che non hanno accolto il verbo punk. Una sapiente e calcolata enciclopedia di hard-rock e cabaret anni 50, sia nei contenuti (la vita di sesso e melodrammatica e rozza meditazione dell'hard-rocker) che nelle forme, che ostenta un'ingenuità così messa in mostra da denunciare uno sfondo, per quanto a suo modo e per quanto nascosto dentro una imponente architettura orchestrale, decadente e malinconico. Come tutti i progetti fatti a tavolino, che con più o meno onestà sono calibrati per divulgare alle masse le ormai ovvietà collaudate dei fenomeni culturali, raggiungerà decine di milioni di persone.
Nel 1978, con la crisi del genere e con l'imminente capitolazione (almeno per il momento) degli Aerosmith, dalla California i Van Halen gettano nuova benzina su di un fuoco quasi soffocato: ripercorrono e riaffermano tutte le arci-note verità del genere, ma lo fanno con sincerità e convinzione, tanto da spopolare in tutto il mondo. Ancora un chitarrista e un cantante tecnicissimi, e rhythm and blues e sex-symbol, ancora riff immediati e coinvolgenti e "classici" (i migliori della loro carriera in "Ain't Talking' 'Bout Love"), ancora un esplicito omaggio alla tradizione (vedi la cover dai Kinks del manifesto del lontanissimo '64 "You Really Got Me"), ancora irriducibili richiami al sesso e alla droga, ancora il momento "romantico" (l'hit "Jump" da "1984"). La chitarra velocissima, classica (nei riff) e innovativa (nell'esecuzione e nella tecnica, con un continuo confronto con Hendrix) allo stesso tempo, di Edward Van Halen, sarà per il pubblico la più celebre in campo hard-rock, assieme a quelle di Page, Blackmore, Perry e Slash (di gran lunga il più scarso del lotto).
Sulla stessa linea dei Van Halen, ma con un tono meno sincero e più vegliardo (e anche più lento, più blues, più pomposo e meno divertente), i Whitesnake di David Coverdale (ex-cantante dei Deep Purple del periodo post-Gillan, dal '74 al '77).
Un primo bilancio dopo dieci anni di esistenza dell'hard-rock (1968-1978) dimostra come a livello ideologico e sociale sia questo stato un movimento squisitamente ludico e al di là di tutte le problematiche riguardanti in senso pregnante sia l'individuo che la società. Prova ne è l'indifferenza che l'hard-rock riserverà al punk: la verità potrebbe addirittura essere che il punk, il movimento "esistenziale" per eccellenza, sia sorto come reazione alla ingenuità, all'infantilismo, all'epicureismo, al maschilismo, al borghesismo dell'hard-rock e dell'individuo medio da esso rappresentato.
I testi hard-rock non dicono niente, niente che non sia di quanto più ovvio, scontato, pletorico, abusato, si possa immaginare. E questo non perché chi li scrive sia necessariamente uno stupido: bensì perché la comunicazione di un messaggio particolare, significativo, pregnante, non pertiene al genere in questione, che vuole soltanto soddisfare l'aspetto sensuale e voluttuoso e non quello interiore e problematico della persona. Mentre il motto dell'hard-rock è "Let's Go!", quello del punk (e dell'heavy-metal) è "No!".
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